התערוכה "מקום אחר" היא פרי עבודה משותפת עם אמנים עכשוויים שונים אשר הוזמנו להגיב לעבודות חוץ לבחירתם של יצחק דנציגר (1916-1977) - פסל ומורה מיתולוגי, מחשובי היוצרים בארץ, חתן פרס ישראל לפיסול (1968) שהשנה מלאו 35 שנה למותו. התוצאה היא שמונה עבודות וידאו, תצלום, קולאז' ומיצב חדשות המתייחסות למסורות ה"פיסול" השונות של דנציגר – החל מאנדרטאות זיכרון ומבנים פיסוליים מונומנטאליים, דרך פסלי אבן או מתכת המתייחסים הן למסורות פיסול מערביות והן למסורות פרימיטיביסטיות ולתכנים מסורתיים, וכלה בעבודותיו המושגיות יותר ובפעולות של שימור אתרים ותכנון נוף שבהן עסק בשנותיו המאוחרות.
ההתייחסויות בתערוכה אל עבודותיו של דנציגר מגוונות, הן רעיונית והן מדיומלית, אולם נראה כי לכולן משותפת רוח של חסר והיעדר, של פירוק הדימוי או החומר והפיכתם לרוח, מעין תחושת אינות חומרית שייתכן שמקורה בצורך להתמודד עם צלו הענק של דנציגר כפסל ועם פסליו המונומנטאליים.
שחר מרקוס מתייחס לאחד הפסלים המזוהים ביותר עם דנציגר "מלך הרועים" אשר תוכנן בשנים 1964-68 עבור גן הפסלים במוזיאון ישראל ירושלים. מקובל לראות בפסל הפליז דמוי הטוטם מעין מקל רועים שהצינור המכופף והכדור דמוי העין המתנוססים בראשו מייצגים ראש של כבש או את שופרו של הרועה. מרקוס, שיצר עבודת וידאו אבסורדית והומוריסטית כדרכו שדמותו המחופשת במרכזה, שאב השראה מדבריו של דנציגר על תפקידו של האמן בקהילה כרועה רוחני, כמטיף או כנביא בשער וכן מעיסוקו המתמשך של דנציגר בנושא הקרבן, ויצר עבודה העוסקת ביחסי הגומלין בין עדר ורועה, תוך העלאת שאלות על מהותה של מנהיגות ועל מצבו של האמן בקהילה. בעבודה נראית דמותו של מרקוס המחופש לרועה צאן, שלראשו מעין "כתר" זהב מכוסה חציר המזכיר בצורתו את הפסל "מלך הרועים" צועדת במדבר, אל עבר עדר של כבשים. פניו של הרועה רציניות ומלאות חשיבות עצמית והוא מושיט את ידיו בכוונה רבה אל עבר הכבשים הפועות, שאותן הוא מנסה "להנהיג" ולהוביל בניגוד לרצונן. אלא שהכבשים מתעלמות מקריאתו מלאת הפאתוס, מכריעות אותו לרגליהן במנוסתן הנבערת, מכרסמות את החציר המכסה את "כתרו" וחושפות בכך את צורתו המוזהבת, מאזכרות בפעולה זו אגדות-עם שבהן נהפך קש לזהב. אפרת קליפשטיין בחרה להתייחס ל"מלך הרועים" מזווית שונה, פואטית יותר. היא מתייחסת לניחוח המדבר ולקריאה למרחקים הגלומים בעבודה המקורית, הופכת את החומר לרוח ואת פסל הפליז המרשים והכבד לצמד חליליות מעודנות המוצבות דוממות בראשן של חצובות ברזל, ובכך כמו יוצרת מעין טוטם עכשווי, אוורירי וצנום. גם עבודתה של עינת עריף-גלנטי מתאפיינת בטרנספורמציה חומרית וברעיונות של התמוססות ופירוק. היא יצרה תבנית בצורתו של הפסל "עקלתון" המוצב בפארק הירקון בתל אביב – חומת בטון לבנה ומתפתלת בגבהים שונים שפיתוליה נפתחים ונסגרים מול הנוף ומזכירים מבנים פולחניים או מקומות התבודדות שדנציגר הרבה לחקור. אל התבנית יצקה גלידה לבנה וצילמה את מהלך התמוססותה ונזילתה, עד הפיכתה לשלולית דביקה המטפטפת לאיטה. היא הציבה את עוגת הגלידה שיצרה על גבי צלחת פורצלן המוגשת לשולחן בסביבה ביתית בורגנית, כזו המתאפיינת באסתטיקה קיטשית ו"גלותית" באופייה. בכך הפכה את פסל החוץ המונומנטאלי לדבר מזון מנחם ומתקתק, את הפעולה הגברית של פיסול בבטון לפעולה נשית של הכנת קינוח, את החוץ לפנים, את החומריות הנוקשה לחומריות רכה ומתמסרת, את נצחיותו לזמנית ואת החיפוש אחר "תרבות ישראלית חדשה" שאפיין את דרכו של דנציגר כחלק מקבוצת "אופקים חדשים" להתרפקות על אותה אסתטיקה גלותית שכה שאף לניתוק ממנה.
עבודותיהן של יעל אפרתי ושל קרן גלר מתייחסות לשאלת מקומן של עבודות החוץ של דנציגר בתרבות הישראלית העכשווית. יעל אפרתי בחרה להתייחס אל הגן המפוסל שתכנן בשכונת אפקה בתל אביב עבור הברונית בת שבע דה רוטשילד, "אחת מעבודותיו הסביבתיות הנדירות בשלמותן" כותבת אסתר זנדברג (גלריה, הארץ, יוני 2010). אלא שהגן נהרס כליל עם הריסתה של הווילה והכשרתו של המגרש לצורך הקמת ארמונו של איש אצולת ההיי-טק אריק ורדי "במחי מעשה של ברבריות תרבותית". אפרתי המירה את ההתייחסות אל תכנון הגן עצמו בדיון במחיקתו מעל פני האדמה ובהשתנותו של הנוף הגיאוגרפי והחברתי בישראל בשנים האחרונות. עבודתה משחזרת את שער הברזל האטום המקיף את הווילה החדשה שנבנתה על המגרש, שער החוסם את הגישה אל המקום שבו ניצב בעבר הגן. כעבודות נוספות בתערוכה, עוסקת גם עבודה זו בהיעדר, במחיקה של סמלים תרבותיים ובמשמעותן של חילופי האליטות התרבותיות והכלכליות בישראל. קרן גלר מתייחסת בעבודתה לאנדרטת יד לבנים שהשלים דנציגר בשנת 1961 בחולון, המורכבת מששה גלילים פתוחים למחצה מברזל צבוע שחור הניצבים על רקע קיר אבן, ולצדם גליל נוסף אופקי ו"פצוע" המשמש כנר זיכרון. בעבודת הווידאו שצולמה ברחבת הדשא שבה ניצבת האנדרטה, נראות חמש נערות מתבגרות מצטלמות בתנוחות שונות על רקע הפסל. הגלילים השחורים שמקובל להתייחס אליהם כאל חלקי גוף אדם בתנוחות שונות, "המבטאות כאב, אבלות ושכול לצד התחדשות ושיבה לחיים" (מרדכי עומר, קטלוג התערוכה "יצחק דנציגר", 1996) מהדהדים בדממה את תנועות גופן של הנערות הצעירות חסרות הדאגה וחסרות המודעות למטענו ההיסטורי והתרבותי של הפסל. הן נראות מצחקקות, מביימות את עצמן בתנוחות שונות מול המצלמה, מנציחות את עצמן במצלמות אייפון חדישות במה שניתן לדמיין כתמונות שיועלו בהמשך לאחת הרשתות החברתיות. בכך הופך הפסל לתפאורה דוממת ואקראית המשרתת את הנערות בבימוי עולץ של תנוחותיהן השונות, בזירה תרבותית ששינתה את פניה ואת משמעותה וכיום משמשת כמדשאה המארחת אירועים ציבוריים ב"עיר הילדים" חולון.
הן להלי פרילינג והן גסטון צבי איצקוביץ מתייחסים בעבודותיהם לעבודותיו המושגיות והסביבתיות יותר של דנציגר משנות ה-70 המתייחסות אל הנוף ואל הקשר בין האדם לטבע. ב-1971 הציג דנציגר את המיצב "נוף מלאכותי תלוי" בתערוכה "מושג + אינפורמציה” שאצר יונה פישר במוזיאון ישראל בירושלים, שבו עסק באפשרות לגידול נוף באמצעים מלאכותיים. המשטח התלוי שעליו הוצמח דשא בחלל התצוגה שימש כהשראה ללהלי פרילינג שיצרה מעין הר אוורירי ממערך של חוטים דקיקים חסרי משקל הנראה כמרחף בחלל הגלריה. היא יצרה מעין רכס הרים, הנראה גם כרישום תלת ממדי בחלל; תוואי נוף מלאכותי שידה של האמנית "הצמיחה" בו חוטים וסיבים משתלשלים, במקום אניצי הדשא שהצמיחה עבודתו של דנציגר באמצעות תנאי תאורה, דישון והשקיה מבוקרים. גריד התצלומים של גסטון איצקוביץ המתעדים פיצוץ במחצבה מאזכר את שיקום מחצבת נשר – עבודתו הסביבתית המפורסמת ביותר של דנציגר מ-1971 שבה התייחס אל "תיקון" הנוף כאל מעשה אמנות. סדרת התצלומים מתעדת מהלך שלם של פיצוץ, ומקפיאה את מהלך השתנותו של הנוף שניה אחר שניה בעקבות הפיצוץ. בעוד שדנציגר שאף להחיות את הטבע במקומות שניזוקו על ידי האדם ולגאול את הטבע מידי תהליכים מודרניים הרסניים, מבטאת עבודתו של איצקוביץ את עניינו בהפעלת כוח על מקום ובשינויים שנוצרים במרחב בעקבות הפעלת הכוח ומייצרים את ה"פצע" שאותו שאף דנציגר לרפא.
בסדרת עבודות חדשה נוספת הגיב איצקוביץ לקיר האבן שבנה דנציגר בכניסה לקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם בירושלים (1958) – חומת בת שבעה מטרים מאבן ירושלמית שעליה פוסלו דימויים המתייחסים לממצאים ארכיאולוגיים שנמצאו באתרים שונים בארץ. כך למשל, דימוי של שתי ידיים שלוחות הוא ציטוט ממצבת בזלת מהמאות ה-13-14 לפנה"ס שהתגלתה במקדש כנעני בחצור; מוטיב של חיפושית בעלת ארבע כנפיים נלקח מחותמת "למלך" מן המאה ה-8 לפנה"ס. הסמלים הארכיאולוגיים הוגדלו, הופשטו וסוגננו עד שהפכו בפסלו של דנציגר למערך של צורות מופשטות. גם כאן ביצע איצקוביץ מהלך הפוך במהותו לפעולתו של דנציגר. הוא פירק את הפסל המקורי, בודד את הסמלים מתוך קיר האבן והשיב אותם למקומם המקורי כממצאים ארכיאולוגיים, תוך שימוש במגוון אמצעים שמאפשר מדיום הצילום. הוא צילם את הסמלים המופיעים בתבליט הקיר, בודד אותם באמצעים דיגיטליים מרקע האבן, הקטין אותם ושתל אותם על רקע שחור המזוהה עם אופן הצילום והתצוגה של ממצאים ארכיאולוגיים. בדומה לדנציגר, עוסק איצקוביץ אף הוא ברבדי המרחב הישראלי ובמושג ה"מקום", ולארכיאולוגיה ולחקר מושג ה"כנעניות" יש השפעה על עבודותיו. על רקע מוקדי עיסוקם המשותפים מעניין לבחון דווקא את ההיפוכים שמבצע איצקוביץ בעבודותיו בתגובה לעבודותיו של דנציגר.
אורי גרשוני, הצלם הנוסף שעבודותיו מוצגות בתערוכה, מציג דווקא סדרת קולאז'ים חדשה שנוצרה בתגובה לדגם הפסל "עמוד מחזיר אור" שיצר דנציגר עבור קיר החזית של בית הלוחם בשכונת אפקה. קרני השמש, המרכיב העיקרי בפסל, אמורות היו להשתקף בשורת מראות שהתנוססה בראש הפסל ולשטוף באור את החזית המוצלת. עניינו של דנציגר באור נבע מעיסוקו בהשפעת תנאי הסביבה הטבעיים על עבודת האמנות. בישראל, גרס, מתבטאת השפעה זו בשפע האור החזק. גם גרשוני מרבה לעסוק בצילומיו באופיו הדואלי של האור, וחוקר אותו כחומר, כמושג וכישות עצמאית העומדת בבסיס פעולת הצילום. עבור התערוכה "מקום אחר" הוא יצר סדרת קולאז'ים על גבי נייר כסוף המורכבים מחלקי תצלומים של פסלים רומיים ויוונים עתיקים. את עיני הפסלים גזר ממקומן, ודרך הפתחים שנפערו מבצבץ נייר הרקע המבריק. כך חורג הפסל מתפקידו המסורתי כמושא קלאסי להתבוננות, ומחזיר מבט מסומא ומסמא לצופה, בדומה לאותה שורת מראות שאמורה היתה להתנוסס בראש פסלו של דנציגר. בנוסף מתייחסים פסליו הפגומים, העיוורים והפיסחים של גרשוני, למיקום שבו אמור היה להיות מוצב פסלו של דנציגר: בית הלוחם באפקה, ביתם של נכי המלחמה וקרבנותיה. מעבר לעיסוק באור, פנה גרשוני, בדומה לדנציגר, לעיסוק בארכיאולוגיה ובהיסטוריה התרבותית של המקום בעצם בחירתו ביצירת קולאז' מחלקי תצלומים של פסלים עתיקים. אלא שבעוד דנציגר הושפע מן התרבות המקומית והערבית, פנה גרשוני אל ערש תרבות המערב ובחר בדימויי פסלים מרומי ומיוון העתיקה. בדומה לדנציגר, עוסק גרשוני במסורות אמנותיות קודמות ובדמויות מיתיות בתולדות האמנות (כמו בדמותו של טאלבוט, אבי הצילום, בגוף עבודותיו הקודם). הוא מושפע מהן, ומתייחס אליהן תוך ביצוע פעולות של החייאה והמתה (יצירת קולאז'ים תוך הרס ספרי האמנות שמתוכן נגזרו התמונות) בדרך להגדרת שפתו האמנותית. העיסוק בדמויות מיתיות מתולדות האמנות מאפיין גם את סדרת הקולאז'ים הזו, שגם בה הוא ממשיך בחקר מקומו כאמן בצלן.
רווית הררי
עיתון הארץ, מוסף גלריה, 18.10.12
הגן הנעלם, העין החסרה
35 שנה חלפו מאז הלך לעולמו האמן ואדריכל הנוף יצחק דנציגר. בתערוכת מחווה שתיפתח בשבת הקרובה בקיבוץ יד מרדכי, יציגו שמוה אמנים עבודות שיצרו לזכרו.
קרא עוד
עינת עריף גלנטי, התרפקות, 2012, 5:45 דקות
